Анастасия Цветаева. Сказ о звонаре московском. Глава 14

Лучшей концовки для книги нельзя было и ждать. Перечитываю рукопись, поправляю, переживаю заново. Узнаю: Горький живет уже не в Машковом переулке (ныне ул. Чаплыгина), а у Никитских ворот, в доме Рябушинс кого, напротив церкви, где венчался Пушкин с Натали.

Но Горький болеет, к нему нельзя. Огорченье двойное. Болеет опять, значит — болезнь серьезная? Опоздала я с моим, с моим и его «Звонарем»! Что же делать?

И опять лежит повесть, ждет своего часа… И снова мы с любимой моей Юлечкой стоим во дворе у колокольни св. Марона, и бежит народ слушать игру на колоколах.

Да, годы прошли! Но знаю, и твердо знаю, что всем собой примет Горький свой выполненный наказ. Что снова сядем мы, он — за столом, он — по другую сторону, и погрузимся в беседу о человеке, возбудившем столько споров, столько волнения, целую бурю в московских музыкальных кругах, столько поездок музыкантов и просто жадных до красоты слушателей, и тогда, после этой беседы, я пойду в издательство.

Так я рассуждала, так чувствовала. Но жизнь судила иначе. Не к здоровью от болезни встал Алексей Максимович, не к беседам и творчеству. Не поднялся вовсе. Болезнь сломила его, и по всему Союзу прошла громовая весть: умер Горький!

Как описать отчаянье мое? Мне пришлось уехать из Москвы перед войной, надолго, и я более не увидела Котика. В шквале, налетевшем на страну, я не смогла сохранить все готовые к печати рукописи, среди них погибли и книга о Горьком и повесть «Звонарь». Г Л А В А 15

Шли годы, десятки лет. Мысль о том, что мне не удалось выполнить мой долг перед этим уникальным музыкантом, мучила меня.

И вот, когда с моей встречи с Котиком Сараджевым прошло почти полстолетия, я начала новую книгу о нем.

Но я уже не та. Прожитые годы как бы надели на меня очки иной силы стекла; они показывали тему как бы в изменившемся аспекте: уже не живой облик героя так занимал меня. Я все больше погружалась в музыкальное значение им творимого и на колоколах, и на страницах книги. Кто знает, может быть, и сбудется то, во что он верил, — рождение новой области музыки… Воскрешение давних времен, когда, как сказал М. Горький, это было народным искусством, голосом народных торжеств? То, что начато было полвека назад, это, может быть подхватят и продолжат наши потомки? Зазвучат колокольные голоса людей, подобных Котику! Как он верил, что их черед придет и музыкальная Россия встанет впереди всех народов и мощнее, ярче, чем это было встарь.

Иногда я спрашиваю себя, передаст ли мое перо спустя полстолетия мир Котика так, как он был воссоздан в первой моей книге?

Совсем новые трудности вставали на моем писательском пути. О, какими легкими казались мне муки написания моего «Звонаря» в те мои молодые годы! Слушай, наблюдай и пиши! И ни о чем не заботься — чего не спросила вчера, спросишь завтра. Вчера он показался мне отвлеченным, рассеянным, — а сегодня веселым и вополщенным. Мой будущий читатель должен был получать его из моих рук таким, каким я получала его из жизни: он менялся, противоречил себе, оспаривал то впечатление, которое оставил о себе третьего дня, а завтра явится совсем неожиданным, обогащая наше понимание его души. Мой герой был — рядом! Как охотно водил меня по переулочкам старой Москвы, где цвели его звуковые Сирины, редкостные московские колокола! А теперь -теперь я была почти совсем одинока среди людей, о нем не знавших, — мало кто уцелел из слышавших его звон, видевших его колокольные музыкальные схемы. Война унесла многих. Другие, состарясь, болели; к иным затруднен доступ: их, моего или почти моего возраста, охраняли родные от посещений…

И все-таки мне удалось многое узнать от его современников, собрать даже то, о чем я не знала в годы работы над первой книгой.

Вот что мне запомнилось из рассказов О.П. Ламм, дочери профессора консерватории. Котик представлялся ей приветливым, но молчаливым, с лицом чаще печальным, с каким-то отсутствующим выражением. Человеком, глубоко погруженным в думу. Держался он скованно, но, здороваясь, всегда улыбался, глаза у него были добрые. В то время рабочая комната его отца была над их квартирой. О.П. Ламм встречала его в консерватории. Отец его, К.С. Сараджев, очень любил сына, говорил, что у него поразительный слух, но этот дар является для него источником страдания — он слышит малейшую фальшь. В консерватории шел разговор об особенностях композиторского слуха. П.А. Ламм приводил в пример Шумана, который так же страдал от чрезмерной обостренности слуха. Органист и композитор А.Ф Гедике проявлял интерес к сочинениям Котика Сараджева, так как его брат, Г.Ф. Гедике увлекался колокольным звоном (но только традиционным, церковным, к которому Котик относился отрицательно, впрочем, и как к исполнительству Г.Ф. Гедике).

Простясь с О.П. Ламм, шла и думала:

«Скованный»? Я старалась понять. Да, может быть, оттого, что в консерватории для не слышавших его звона, где все были заняты нотами, партитурами и концертами, он был «не у дел», только «сын дирижера», «какой-то звонарь»… А кто-то рассказал о нем, что среди художников, где у него были друзья, он был оживлен, весел, мил! Как все сложно на свете и в человеке!..

И я начала разыскивать этих людей. Мне запомнилось из рассказа художника А.П. Васильева, что во дворе церкви Марона между деревьями была вкопана темно-зеленая скамейка. Здесь любил сидеть М. Ипполитов-Иванов, слушая звон К.К Сараджева. На колокольне было чисто, все «обустроено», удобно приспособлено для звона. Все — всерьез. Слева — Большой колокол, справа — поменьше, Малый.

Как динамичен был этот человек во время звона! Все возможные «рычаги» тепа работали самостоятельно, каждый выполнял «свою партию» в этом сложнейшем, уникальном труде — его звоне. Правой рукой он управлял клавиатурой мелких колоколов, а локтем той же руки он еще ударял по натянутой веревке от дальнего колокола. Левой же управлял несколькими более тяжелыми колоколами.

Еще А. П. Васильев рассказывал, что Котик подпиливал напильником края колоколов, утончая звучание.

У художника дома, желая изобразить на рояле звучание Большого колокола, его сложный аккорд, состоящий из большого количества тонов, Сараджев просил трех-четырех человек одновременно ударять по указанным им клавишам. Участвовавшие выстраивались перед инструментом — раэ, два, три — и ударяли не вместе. Не точно разом! Как он сердился! Когда же, наконец, получалась одновременность — в комнате долго стоял копеблющийся, тяжкий звук Большого колокола. А когда участники приходили в восторг, Котик говорил: «Что вы, что вы — это только приблизительно!»

Васильев рассказал случай, как однажды они вместе ехали в трамвае (в то время кондуктор давал вагоновожатому знак отправления звонком, дернув за веревку), и Котик вдруг стал дергать за веревку, по ассоциации с колокольной. После «маленького скандала» — когда он «пришел в себя» — они извинились перед кондуктором. Художнику казалось, что Котик все время пребывает в центре музыкальной звуковой среды, не выключается из нее… Еще рассказал, что видел Котик звук — в цвете. Людей он тоже «видел» и разделял по цвету. Для него А. П. Васильев был ре мажор и оранжевого цвета.

«Однажды он пришел к нам, — рассказывал Васильев. — Начинающая художница подбирала на пианино какой-то модный в те годы фокстрот, вроде «Джона Грея», другие, дурачась, танцевали. Игравшая тоже хотела танцевать. «Костя, сыграй нам», — попросила она. Он улыбнулся, сел и мгновенно воспроизвел ее «исполнение» фокстрота со всеми его особенностями, как если бы оно записалось у него на магнитофонной пленке. Играл он на всех инструментах».

Недавно я получила. письмо от моей гимназической подруги, бывшей певицы Народного дома Н Ф. .Мурзо-Маркеловой:

«Моя мать и я, да и многие, звали его «колоколистом», а не «звонарем», как ты, потому что он был на особом положении среди звонарей.

Он пришел ко мне как настройщик, и, конечно, после него никто и никогда не сравнится с ним в настраивании роялей».

Да, моя Нина права. Равного ему настройщика не было. Он входил в дом -с шутками, как входит Дед-Мороз: неся им праздничные веселье и радость. Он потирал руки, он исходил прибаутками. Его длинно-широкие, карие, восточного типа глаза сверкали. Он смеялся. Он радовался. Вот сейчас рояль — эта «темперированная, да к тому же расстроенная дура» — преобразится. Его абсолютный слух геройски готовился к испытанию.

— Можно нначать? — говорил он.

И вот еще одно воспоминание о моем герое. Рассказала это хормейстер Л. Ф. Уралова-Иванова, в те годы — студентка консерватории, ученица профессора П. Г. Чеснокова.

— Я была старостой и однажды услышала, как товарищи-студенты говорили друг другу: «Сегодня сбегаем с истории…» «Зачем?» — спросила я. — «Котик Сараджев звонит в церкви!» — «Ну и что?» — «Так мы же идем слушать его звон! А ты?» — «Зачем я пойду? Я знаю хороший колокольный звон». — «Да это совсем не то, — уговаривали студенты. — Это же не церковный звон! Это надо слышать! Музыканты обязаны это и слышать и знать! Такого в жизни никогда не было!» Мы уже сбегали по лестнице.

Позднее о К.К. Сараджеве мне пришлось услыхать от профессора Г.А. Дмитриевского, — продолжала она, — но уже не как о мастере колокольного звона, а как о музыканте гениальной одаренности.

Приятно мне было получить письмо старого москвича, писателя Б.А. Тарасова:

«Котика Сараджева я видел, ходил слушать его звон в Кисловский переулок. Он производил удивительное впечатление человека, одержимого идеей — выразить переполнявшие его звуки через колокольную симфонию… Играл он самозабвенно-отрешенно, играл, забывая все и вся.

Он был красив, черты мягче, чем у его отца. Поразительно длинные белые пальцы, такие пальцы я видел только у Софроницкого, но у того руки были крупные, а у Котика — обычные».

Перед окончанием моего «Сказа» я встретилась со своим старым другом, писательницей и художницей Мариечкой Гонтой. Оказалось, она слышала звон Котика, была на концерте «известного звонаря Москвы, молодого музыканта Сараджева».

— Незабываемо! Ни с чем не сравнимо! Колоколенка в Староконюшенном переулке, как и церковь, была низкая, с широкими аркадами. На фоне синевы выделяется летучий силуэт человека без шапки, в длинной рубахе, державшего в руках веревочные вожжи ушедших в небо гигантских коней. Пудовые колокольцы неистово гремели, раскалывая небо жарким пламенем праздничного звона.

Большой колокол — как гром; средние — как шум лесов, а самые малые -как громкий щебет птиц. Оживший голос природы! Стихии заговорили! И всем этим многоголосьем правит человек, держащий в руках струны голосов. Это была музыка сфер! Вселенская, теперь бы сказали — космическая!

— Это — грандиозно! — сказал взволнованно рядом стоящий человек, как я узнала позднее — композитор Мясковский.

А.В. Свешников, нынешний ректор Московской консерватории, тоже слышал в двадцатые годы звон К.К. Сараджева, в церкви на Сретенке. Вот его отзыв:

«Звон его совершенно не был похож на обычный церковный звон. Уникальный музыкант. Многие русские композиторы пытались имитировать колокольный звон, но Сараджев заставил звучать колокола совершенно необычайным звуком, мягким, гармоничным, создав совершенно новое их звучание».

Зимой 1975-1976 года я встретлась в Доме творчества «Внуково» со старым московским дирижером Л.М. Гинцбургом. Он знал К.К. Сараджева, помнил его игру. Вот что я записала с его слов:

«Сараджев мог один и тот же колокол заставить звучать совершенно по-разному. Если современная теория музыки имеет дело максимум с 24 звуками в октаве, то слух Котика улавливал бесконечное их множество. Соединяя их по собственным законам, он создавал гармонию какого-то нового типа.

Когда он давал концерты, поражало то, что он создавал некую новую форму, конструкцию, очень сильно эмоционально действующую. Иногда звон выражал печаль, иногда это был мирный звон, иногда торжественный… Помню, один раз он начал с очень высоких серебристых звуков, постепенно снижая и доходя до тревожных, предостерегающих, — до набата на фоне угрожающего гула и множества колокольных голосов и подголосков. Это было поразительно: не похоже ни на один ранее слышанный колокольный звон Котик Сараджев был уникум — второго такого нет.

В обыденной жизни Котик был мягок, не повышал голоса, не ссорился, был почти незаметен. Во время игры — преображался. В своей истовости он доходил до высшей степени самозабвения».

Заслуживает внимания высказывание Е. Н. Лебедевой, пианистки, собирательницы народных песен, правнучки Кутузова, написавшей «Историю колоколов и материалы о колокольных звонах», с которой советовался Котик о задуманной им звоннице.

«Константин Сараджев был энтузиастом колокольного звона. Псевдоним «Ре» взят им оттого, что, когда ударяли в большой колокол одного из московских монастырей тоном ре, — с ним делался обморок, если он в это время был вблизи».

Музыкальную одаренность его, в особенности слух, Екатерина Николаевна Лебедева считала гениальными.

Необычайные способности Котика заинтересовали ученых и врачей, его современников.

Психолог Н. А. Бернштейн произвел над ним любопытный эксперимент: он попросил Котика, утверждавшего, что слышит звук данного цвета, — написать на конверте тональность каждой цветной ленты, в него положенной, — что тот и исполнил. Через некоторое время, много спустя, Н.А. Бернштейн попросил Котика повторить эти записи, сославшись на то, что будто бы их потерял. Просьба его была исполнена. Сверив содержимое прежних и новых конвертов, Н. А. Бернштейн убедился в полной идентичности записей.

В каком точно году, мне не удалась узнать, Котик находился на исследовании своей нервной системы со всеми ее особенностями слуха и музыкального восприятия окружающего — в клинике. Известный психиатр В. А. Гиляровский читал о нем лекцию студентам. По ходу ее ему понадобилось усыпить испытуемого.

— Для этого, — сказал ему Котик, — надо нажать клавиши рояля (и он назвал ряд нот) в определенной последовательности. А для того чтобы меня разбудить, нажмите… — и он назвал другие ноты. (Увы, их названия не сохранились.) Его указание исполнили. Спал он крепко; сколько — не знаю. Когда он был разбужен названными нотами, Гиляровский спросил:

— Что вам сейчас снилось, Константин Константинович?

— Я сейчас был на даче, — отвечал Котик, — у моего друга Ми-Бемоль. И сейчас она со своим отцом едет ко мне сюда.

Лекция, вопросы и ответы, показ способностей Котика продолжалась. Когда дело шло к концу, открылась дверь и вошли ожидаемая им Ми-Бемопь и ее отец.

— Кто же это? Кто он? — спросили затем Гиляровского о Сараджеве, -безумец или гений?

Ответ известного психиатра гласил:

«Дня нашего (с ударением, в смысле — «еще мало просвещенного» . — А. Ц.) времени, может быть, и назовут его «безумцем», но в будущем или все люди будут обладать такими же способностями, или — или он и для Будущего -гений!»

Я имела дело и с оставшимися от тех пет документами, по каплям выуживала нужные мне сведения для воссоздания погибшей книги». Я начинала работать как реаниматор.

Меня интересовали письма Котика. Их сохранилось мало. Но и они позволяют воскресить его неповторимый облик человека и музыканта.

С 1920 по 1922 год семья Сараджевых жила в Севастополе, где работал отец, К. С. Сараджев. Время было тяжкое. И хотя все члены семьи отдавали часть пайка Котику, но этого было мало молодому организму. Любопытно, что в цитируемом письме сам он не упоминает о голоде и не объясняет, видимо, и себе причину своего физического состояния.

Вот выдержки из писем Котика к его московскому другу, некой Нине Александровне (фамилию установить не удалось), и к В. М. Дешевову, в 20-е годы директору Севастопольской консерватории, в момент отправки письма переведенному в Петроград, в которых Сараджев говорит о своей композиторской деятельности.

«Неделю назад я начал ходить на урок теории композиции. Занимаюсь я с музыкантом, его фамилия — Дешевов, молодой, пет 50-ти. Дело идет очень хорошо и быстро вперед, так как я с самого детства безо всякой чужой помощи был знаком с музыкой, теорией ее, — тоже по своей «душе», так как она ни от чего независимо музыкальна. Еще дитей я слышал у себя в голове гармонии, из них вытекала мелодия. Но было и так, что только гармония. Было два урока, я узнал много. Но я больше объясняю ему, чем он мне. Результат этот даст мне большую пользу — для того, чтобы писать сочинения. Но очень трудно писать, двоится в глазах, пятилинейная строчка кажется мне десятилинейной; бывает и меньше, так как некоторые строчки сходятся, из-за этого часто пишет Дешевов, а я говорю, что писать. Играть я ужасно утомляюсь — все много труднее, чем композиция.

Двоение строк бывает горизонтальное и вертикальное. При такой слабости немыслимо мне в гору идти, в консерваторию. Он предложил мне ходить ближе -к нему на дом.

На первом уроке я сказал ему, как создалась первая симфония: в 1918 г. ночью, 29 марта и 30пго, я впал в состояние композиции. Вокруг меня была тьма, впереди же — свет, имеющий сильный блеск. Вдали был огромный квадрат красновато-оранжевого цвета, окружен был он двумя широкими лентами: первая — красного, вторая — черного цвета: эта была шире первой, между нею и тьмой оставалось светлое пространство — такое, что трудно себе его представить. В нем видел я всю стоявшую передо мной симфонию. Вместе с тем я и слышал ее, и она сильно овладела мною.

Будто играл ее оркестр, но казалось, что он не такой, как обыкновенный, большой, но неизмеримо большего масштаба, и память мучает меня до сих пор в состоянии композиции, все больше из первой и второй части. Тогда я ночью не сплю, встаю очень рано. Но где же Таня, Ми-бемоль, где она? Признаться, мне живется все хуже, от слабости двоится в глазах и преследует меня головокружение, даже мутнеет в глазах. Если бы вы знали, с каким физическим трудом пишу я вам это письмо, сколько раз оставлял и отдыхал. Я так сильно устал, что…»

На этих словах письмо оборвано. А вот что писал Котик В. М. Дешевову: «…Помню, не беспокойся, твою ко мне просьбу написать тебе все остальные космические гармонизации. Я тебе их пришлю по почте. Очень просил бы прислать мне Гармонизацию До, списав ее; и нашу работу, это очень нужно мне для моей книги о Колоколе; для некоторые выводов, — и я буду продолжать работу. Но, может быть, меня в Севастополе скоро не будет. Таня, моя бесценная Таня, моя Ми-Бемоль, — как нужно мне ее теперь. Мне нужно еще одиночество. Я должен на время удалиться от общества — для работы.

Ваш, преданный Вам Котик.

Я, конечно, вернусь».

Думаю, и настойчивость мысли этой убедительна, мы стоим перед странными фактами, но они сливаются воедино именно этой мыслью: проследив десятилетие молодых лет моего героя, мы находим у него в записях три женских имени: Лена — Таня — Марина (Гопявская, друг юности). Ни одного рассказа о них, ни одного описания их наружности или сравнения их, но у этих имен неизменно присутствует их музыкальное обозначение: все они Ми-Бемоль.

Автор думает: не являлась ли в душе этого своеобразного, одержимого страстью к колоколам музыканта тональность Ми-Бемоль воплощением женственности, женственности как гармоничности? По которой томилось его мужественное, живое сердце?

Любопытно, что Лена Ми-Бемоль, о которой мне говорила Юлечка (балерина Большого театра, упомянутая у него и до 1920 г., и в 1930), в сознании его затмила имена Тани и Марины…

Познакомилась я и с заявлением Сараджева в Антиквариат — учреждение при Наркомпросе, в чьем ведоме находились уникальные, ценные предметы, в том числе и колокола, снятые с московских колоколен. Эти колокола, как уже известно читателю, заинтересовали Котика.

«Я, тов. Сараджев Конст. Конст., убедитепьнейше прошу обратить внимание на это мое показание:

Являясь работником по художественно-музыкально-научной части, притом композитором и специалистом по колокольно-музыкапьной отрасли, я, как знаток всех колоколов, колоколен г. Москвы и ее окрестностей (374 колокольни), считаю своим величайшим долгом обратиться со своей весьма крупной просьбой в области колоколов, имеющей колоссальнейшую художественно-музыкальную ценность и притом же и научную, а именно:

Прошу иметь в виду такие-то 98 колоколов, находящихся на таких то 20-ти колокольнях г. Москвы, перечисленных тут же; каждый из этих колоколов носит название номера, под каким находится он на данной колокольне. Здесь я указываю, на какой колокольне который именно колокол необходим мне. Примите тоже во внимание то, что сущность этих колоколов, в смысле их звучания, является крупнейшею, своеобразно оригинальнейшею в области музыки, и как в науке о таковой, и как в искусстве, представляя из себя величайшую художественно-музыкально-научную ценность, они никак, ни под каким видом не должны быть подвержены уничтожению!

К. К. Сараджев

(Следовало приложение: список 20-ти колоколен, каждая — с числом ее колоколов, с их названиями, общим числом 78.) В это время Котик был занят вычерчиванием плана будущей звонницы. Над ним аккуратно, любовно, прилежным его полудетским почеркам значилось: «План Московской Художественно-музыкально-показательной концертной колокольни». Сбоку, в углу: «К. К. Сараджев». За планом следовала «Схема расположения 20пти колоколов полного музыкального подбора на Художественно-музыкальной концертной колокольне г. Москвы».

На схеме изображены мягкие связи межколокольных языков — в противоположность прежним связям, жестко державшим в одной общей связи несколько колоколов, сразу дававших один и тот же механически вызываемый аккорд.

Новое устройство позволяет целым рядом изгибов вызвать удар отдельного, нужного колокола, создать необычный аккорд опытом игры и гибкостью пальцев. Аккорды, постоянно изменяемые свободой этого переустройства, дают неслыханное до того звучание, создавая новую гармонию. Тогда как обычно звонари просто собирали колокольные веревки в один узел, повторяя церковный стандарт звона.

Новизной технологии К. Сараджева частично объясняется несравнимость впечатления т его игры, ее отличие от игры других. Мало того, что природное мастерство отличало его от других звонарей, он сумел и саму технологию звона поставить на высшую ступень.

Узнаю; с симпатией к замыслу Котика отнеслись многие известные музыканты, написавшие письмо-ходатайство в Народный Комиссариат по просвещению о предоставлении ему необходимых колоколов;

«Государственный институт музыкальной науки, признавая художественную ценность концертного колокольного звона, воспроизводимого т. Сараджевым, единственным в СССР исполнителем и композитором в этой отрасли музыки, считает, что разрешение ему колокольного звона может быть дано лишь при условии устройства звонницы в одном из мест, не связанных с религиозным культом. Использование гармонии колоколов неоднократно имело место в истории развития музыкальной культуры. В Германии и Франции в 16 и 17 вв. мелодии колоколов сопровождали игру оркестров на широких народных городских празднествах — отнюдь не религиозного, а напротив того, чисто светского характера.

Константин Константинович Сараджев отдал этой задаче многие годы. За последнее время ему удалось своими скудными средствами улучшить и организовать клавиатуру для колоколов на одной из московских колоколен, но работе его препятствует: во-первых, недостаток нескольких колоколов, а во-вторых, — зависимость от религиозной общины, являющейся хозяином колокольни.

Мы обращаемся с ходатайством о предоставлении К. К. Сараджеву необходимых ему колоколов определенного тембра из фонда снятых колоколов или с колоколен закрытых церковных зданий. Работа К. К. Сараджева представляет собой выдающийся интерес, т.к. она связана с писанием теоретического труда, имеющего общемузыкальное значение. Недостаток колоколов препятствует его капитальной экспериментальной показательной работе и останавливает его чрезвычайно интересный капитальный труд (см. предшествующие работы Ванды Ландовской и Оловянишникова)…»

Под письмом стоят подписи профессоров Московской консерватории и известных музыкантов — Р. Глиэра, а.н. Александрова, Г. Конюса, Н. Гарбузова, Н. Мясковского и других.

Анастасия Цветаева. Сказ о звонаре московском.
1927 — 1976.